El Canto Shamanico Same.

Las imágenes iniciaticas de los tambores shamánes sames son dibujos realizados en el cuero de los tambores; son el cosmograma mágico de la imagen del mundo y el cosmos de estas gentes, una muestra amplia de símbolos de los fenómenos mágicos que componen el micro y macro cosmos del shamán.

En las imágenes rituales  de los tambores shamánes sames la visualización de su significado se alcanza ubicando un objeto mágico, un indicador (un huesecillo generalmente), en la imagen agregada que representa un determinado concepto espiritual, el que se pone en movimiento mediante golpecitos sobre la membrana. Mediante este indicador, el conglomerado gráfico alcanza una dimensión temporal y se produce con esto una visualización que es definida por el conjunto de figuras sobre las que transita el huesecillo, marcando como un "camino" o un "mensaje" a partir de estas imagenes y sus sentidos misticos que el shaman conoce y interpreta. Las imágenes y sus mensajes están en función solamente durante el ritual, es decir, en un estado activo, en otro momento, cesan de ser una expresión significativa. Obviamente siguen teniendo sus significados rituales, pero es cuando el tambor se toca y es usado, cuando alcanzan su plenitud como piezas de un camino iniciatico o de una vision como oraculo.

           

Esto es válido también en otras vizualizaciones mágicas, como por ejemplo en las pinturas de arena que deben (deberían) destruirse durante el ritual. El chaman las traza en trance, es decir, fluyen de el como un mensaje cifrado, y no tienen sentido fuera del trance, mas alla de meros trazos que pueda cada uno interpretar, de una u otra forma, en todo caso, es la interpretacion del shaman, la que importa.

Si nos centramos en lo  investigado acerca de  las "imagenes o sonoridades magicas" como señalizaciones gráficas que reproducen el acto narrativo del habla de los rituales chamanicos, encontramos que muchas veces, no son siquiera "palabras", sino que son sonidos que expresan vibraciones, estados animicos o espirituales.

 Los actos narrativos y las figuraciones  del "habla" y "canto" de los rituales son términos lingüísticos que definen acciones realizadas con ayuda del idioma y la etnia propios del Shaman. Las últimas tendencias en la investigación de estos cantos  indican  que se debe estudiar el acto del habla  o el canto puramente chamanico, como una expresion independiente de lo idiomático y convencional

 El termino y finalidad del sentido narrativo del habla escapa a la convencion tradicional en  la canción ritual del shamán, que en idioma same se le denomina noiteluoteh. Durante todo el ritual, el shamán canta su noiteluoteh y relata el transcurso del  camino de las fuerzas mágicas que se manifiesten mediante el recorrido del huesecillo bailando sobre las imagenes membránicas en el tambor

 Esta canción shamánica es sólo al principio un texto entendible y puede que incluya palabras claras en la lengua nativa facilmente interpretables ; en una etapa posterior del ritual a medica que el trance se apodere del shaman, el texto es vocalizado, es decir, el shamán canta solamente las vocales del texto o sencillamente se sirve de sonidos modulados por su garganta para representar las figuras que se suceden en su "viaje",  a menudo tan rapido que no logra vocalizar todo lo que ve, asi gruñe como animal, silva como el viento, gime o rie , incluso balbucea o usa infinidad de recursos que representan todo lo que esta sucediendo en el plano espiritual por el que transita. Vocalizando, el shamán traspasa el umbral entre lo estrictamete idiomático y el acto narrativo del habla pura, entendiendo esta por "una lengua humana definida". Esta vocalización de la canción del shamán la definimos cono el acto del fluir  narrativo puro del brujo, que se libera de lo idiomático.

El indicador o taba de hueso en sus trazados sobre el tambor, señala el significado de la canción cuando es vocalizada, posibilitando también que los demás participantes del ritual puedan seguir la transformación mágica. Estudiando el uso del indicador y coonociendo el sentido de cada figura sobre el tambor y la intima relaccion que tienen las unas con las otras (tan enormemente compleja como las infinitas conbinaciones runicas o de cartas del tarot cuando se relaccionan para formar determinadas figuras magicas que el inciado ya conoce) se puede tener una idea clara del acto narrativo del canto chamanico, justamente cuando éste se separa  de las normas idiomáticas y regresa a lo origina y puro del canto chamanico.

Las imágenes membránicas  y su oculto simbolismo usado como oraculo de los tambores shamánes sames son las más ricas en símbolos de todas las imágenes de este tipo y pueden ser extraordinariamente ricas en significados para los inciados, ya que ellos ven el "camino", donde nosotros solo vemos un perro , un reno, una cabaña o la representacion de la luna y el sol, es conocer que significa que la taba salte de una figura a otra, lo que dota de mensaje, y tan solo los que llean años trabajando con este metodo ancestral, conocen todas las respuestas. Los tambores que se conservan son del siglo XVII; pero la investigación de estas imágenes en sus pieles también pueden servir de guía para los estudios  mas avanzados de las pinturas paleolíticas. Las imágenes de los tambores son, visualizaciones mágicas que conservaron las expresiones visuales originales del horizonte cultural mágico perdido en la noche de los tiempos. Queda por indagar los principios tras esta organización visual original junto con los modelos más tempranos del pensamiento humano.

La canción  shamánica same: Noiteluoteh

La canción shamánica  originaria de la etnia Same es única en Escandinavia, pero  esto no es asi si la consideramos como legado cultural  en el contexto euroasiático más amplio. Esto se puede encontrar perfectamente sobre todo en las áreas de los montes urales donde la gente habla idiomas emparentados con el same, por ejemplo  pueblos como los samoyedos (Lehtisalo, 1924). Formas muy similares de la articulación del canto chamanico  también se describen en los evenkerna/tunguserna (Eliade, 1964: 39), en los jukuterna (Findeisen, 1957: 41), en los burjaterna (Harva 1938: 454), en los vogulerna (Kannisto, 1958: 285s, 414) y en los syrjäner (Lach, 1926: 54 s). Más al norte o hacia el este, entre los esquimales se pueden documentar  formas de cantos  similares (Rasmussen, 1929: 228 s), el cuero de los tambores de los esquimales sin embargo no estaba decorados con símbolos gráficos.

La canción shamánica y el curso  de la  “narrativa  del viaje chamanico “ same tiene una formación rítmica o una metrica pautada muy particular. Este tipo de declamacion o cancion, es larga, está dividida en 12/13 unidades rítmicas, de las cuales la 13ava es comunmente una pausa para respirar con exalaciones exageradas como bufidos (Tirén 1928:300 y 1942: 27). En un ritual con tambores, se marcan los tiempos  y las transiciones con un golpe en el tambor; es el ritmo el que guía: texto, melodía y ritmo se crean unos a otros , asi es la sucesion de figuras trazadas por el movimiento de la taba sobre las representaciones sobre la piel del tambor, las que aceleran o pausan el ritmo, porque cada “figura” (entendiendo esta como la relaccion entre las representaciones del tambor señaladas con la taba), se representa con sonidos distintos, mas rapidos o lentos.

 Algunos de estos actos narrativos del viaje chamanico y del canto, son enormemente largos, «interminables», mediante la agregación de sílabas de relleno. Estas son vocales que a menudo se incorporan a una palabra con el claro propósito de alargarlas. Determinadas etapas en el ritual mágico se alargan por lo tanto para hallar la percepción del shamán en espera del climax del ritual, la metamorfosis. Según parece, a veces , las transiciones entre diferentes actos o figuras, implican la necesidad de representar este transito. Pongamos por caso que la cancion esta narrando un acontecimiento feliz, de repente, algo hace que se desencadene una fatalidad, ambos sucesos estaran claramente definidos en el canto, a su vez, tambien la transición , el paso intermedio entre ambos sucesos, se marcara. Este tipo de interludios son los mas confusos y anarquicos, muchas veces el shaman percibe la transición, el devenir del suceso, pero no logra discernir claramente como este acontecera, asi que se limita a dar vagas indicaciones , son lo que entendemos por “sombras en el canto”, las partes mas oscuras y difíciles de entender.

También la mímica y el gesto, cada movimiento o incluso la ausencia de ellos,  son una parte importante de estos actos o episodios en la cancion  . El rostro del shamán es ilgual de expresivo que siempre, alegría, tristeza, furia… son expresiones  que se pueden interpretar pero ningún éxtasis desencadena este tipo de expresiones, sino un gran estado de fluidez  mental, . Los movimientos se describen también cuidadosamente y pueden ser comparados con movimientos de baile; los rasgos faciales cambian todo el tiempo (Wustman, 1956: 135). Hay convenciones básicas, que la canción del shamán debe seguir para lograr su objetivo. El entender la canción shamánica es válido tanto para el shamán en relación a sí mismo , como  en relación a otras personas. Logicamente, el shaman siempre puede explicar un poco lo que ha vivido, pero seria deseable que de haber espectadores, sepan al menos discernir una parte de la esencia de su viaje.

 La melodía, el ritmo y las unidades de tiempo juntos hacen la canción shamánica codificable y tambien entendible. La comprensión del contenido del  mensaje aumenta naturalmente si el que canta también ilustra el canto con gestos o mímica. Cuando la canción sigue otros caminos, es decir es vocalizada, los gestos y mímica pueden tener un significado especial. Se imita cuidadosamente el sonido de los animales o de las divinidades y el timbre de voz humana si se describe a una persona (Launis 1906: XII). Lehtisalo (1937: 5s) escribe, sorprendentemente, que exactamente las mismas sílabas y códigos pueden identificarse en otros pueblos euroasiáticos del norte en el área de los idiomas fino-húngaros. Imitaciones de determinados animales se producen del mismo modo en los rituales de los samoyedos (:22 s) y movimientos miméticos y los gestos son casi idénticos en las danzas rituales tschukschas (Jochelson, 1928: 220).

La vocalización de la canción shamánica: el acto narrativo del canto se liberan de lo idiomático

La canción  del shamán same traducida en un mensaje entendible es una vocalización del texto, esto significa que también el idioma sufre una regresion al estado de jerga chamanica pura. Esta vocalización no es una simple reducción del texto a un sonido sin significado en estado de inconsciencia, sino que es el método del shamán para regresar al estado proto-idiomático, es decir el origen del idioma. Obsérvese que estos sonidos que parecen anarquicos y elegidos al azar por el subconsciente del shaman, son comunes en el subconsciente de otras etnias, encontramos representadas las sílabas de formas  idénticas en los samoyedos. Para el shamán, el acto de “hablar “solamente con fonemas vocales es completamente comprensible para él mismo y para los iniciados, por ejemplo, la joven que contesta  a este canto con su improvisación ,con el «jok» desde su estado de inconsciencia.

 De este modo, es decir regresando idiomáticamente al origen, el shamán quiere alcanzar el subconsciente , su memoria ancestral, que él considera igualmente originaria. El shamán dirige sus pensamientos solamente con el acto de cantar y dejar fluir los sonidos independiente de lo idiomático; experimenta el subconsciente como un fluir de sonidos e ideas  de la misma categoría del pensamiento, como vocalizaciones de ello en un  “texto” entendible. La vocalización de la canción es lo más importante en el curso del ritual en la fase final. El shamán está frente a lo decisivo: alcanzar el estado mental elevado, el alcanzar el subconsciente  y tener el  poder  de pensar de modo perfecto.

Las acusaciones en contra de los shamánes sames en las actas del juicio de 1686-87 nos dejan información de cómo eran usadas las imágenes de los tambores en las expresiones rituales holísticas, como expresión visual junto al componente verbal, o sea la canción shamánica  como vehiculo y forma de transmisión ritualizada. Uso de tambores, canto de canciones encantadas.

Estas canciones encantadas  no sólo acompañan el uso magico  de un tambor sino también son la parte verbal del ritual,  el «conjuro»  necesario para que se produzca la “magia” según el acta (en Tirén, 1942: 58); Pestikäinen, 1984: 135). El uso del tambor, el canto de canciones encantadas, tal y  como aparece en el acta del juicio, significan que lo verbal/narrativo y la experiencia visual se entrecruzan cuando se usa el tambor. Las cualidades del sincretismo ritual narrativo se visualizan, en parte para crear una experiencia visual y verbal simultánea y en parte para ilustrar el curso transformativo de estas imágenes visuales y auditivas en una experiencia mistica, al final del ritual, cuando la canción llega a ser difícil de entender para la mayoría de los participantes por la agregación de sílabas dentro de una sola palabra y la vocalización (Tirén, 1942: 30).

 La vocalización es muy sistemática ya que el shamán continúa el curso narrativo después de que tanto el indicador o taba  y la canción vocalizada se detengan  por un momento; esto significa que no alcanzó el efecto deseado. La vocalización está compuesta de un segmento portador de significados (códigos) en el acto de cantar , a veces, el proceso continua, hasta que el shaman considera que todo el camino ha sido descrito, que cada una y todas las figuras hayadas en el transcurso del tamborileo, han sido trazadas y descritas.

La vocalización ,es decir, el acto de declamacion o canto puro, libre de lo idiomático, facilita también la técnica especial  usada para respirar. Las largas unidades de tiempo sin tomar aliento son  el método del shamán  para  ocasionar la falta de oxígeno en su organismo. Esto ayuda con seguridad al shamán a alcanzar el estado mental deseado. Desde el punto de vista médico la falta de oxígeno en el cuerpo causa calambres en la musculatura, pero no la inconsciencia. Bien usada, una “apnea” autoinducida, podria ayudar a alcanzar un estado alterado de consciencia.

En esta etapa del ritual se incluye también lo improvisado inmediatamente antes del punto cúlminante, la metamorfosis cuando el sacerdote (nåid) vocaliza su canción narrativa para  logar con su jerga de canto poder seguir la transformación mágica. La improvisación es una parte importante en el sincretismo ritual y es el elemento fundamental en el curso de lo narrativo. Aquí se ve cómo el rol dirigente en el curso del ritual cambia entre las distintas categorías expresivas (la visual, la mimética, la danza y la acústica) dentro de la expresión y representación ritualizada de lo magico. Lo inesperado juega un papel importante en esta etapa del ritual ya que no es solamente algo aceptado, sino, en realidad, algo que es esperado. La capacidad del shamán de producir intervenciones y transformaciones en el marco de lo mágico-mitológico es muy apreciada. El ritual se construye en base a esto por eso crece la necesidad de un componente-imagen que se compone de todo lo antes descrito, ya sea sonoridad de los canticos, imágenes de la “puesta en escena” del rito, etc , que también visualmente puedan dar  forma a la estructura narrativa-transformativa del ritual  .

 El canto en trance del shamán con la técnica de respiración especial conforman el componente fonetico y en cierto modo “verval”  en la expresión ritual sincrética, en la cual la imagen agregada es el componente visual necesario para completar el conjunto. Estos textos narrados en el canto, aun con sonidos no del todo articulados en una lengua comprensible por el comun de las personas que dan forma al cuerpo de la canción  del shamán reflejan el mundo visual de la membrana del tambor, representan las diferentes formas, las “vivraciones” del cosmos donde se encuentra flotando en transito el shaman. Los temas cosmológicos y mitológicos dominan, junto con los textos mágicos, las representaciones de una narración tan impresivisible como improvisada en su totalidad por el shaman  el cuerpo de los cantos rituales

. Las representaciones mitológicas y cosmológicas están completamente integradas en el sincretismo vinculado al ritual. Cada fenómeno, figura o escena que se reproduce en las imágenes de la menbrana del tambor , tiene un papel en la concepción cosmológica del shamán. El desarrollo del acto‹ al cual está ligado el fenómeno, se vuelve a relatar y se traslada a la situación actual, a la cual apunta la adivinación. Al mismo tiempo, esto significa que se demuestra la conciencia de que la situaión actual aparece y es decidida por las fuerzas mágicas que se producen en el momento y son representadas por el shaman. Esto se presenta mediante el curso narrativo en el canto y la danza o representacion como justamente  sera a través de esto  que   el ritual adquiere su papel importante , ya que el shaman no conoce de antemano lo que ha de representar en su canto y tampoco sabe el devenir del proceso magico y el camino que habra de trazase en el ritual  Obviamente, es imposible preparar de antemano la representación, como tampoco es posible predecir ni una sola nota del canto. Todo fluira de forma mistica y magica, y la cadencia y el ritmo, naceran de forma espontánea en el transcurso del ritual.

La técnica de respiración y el estado de subconsciencia signfican riesgo de muerte si el shamán va demasiado lejos. Nótese el duelo entre los shamánes que nombra Hultkrantz (1973: 30), también el duelo de la canción shamánica entre Väinämöinen och Juohakainen en la epopeya nacional finlandesa Kalevala. El papel de las jóvenes acompañantes es decisivo para poder responder al «joik» del shamán y guiarle a traves del viaje  del subconsciente, de lo contrario es hombre muerto. Con frecuencia, él mismo no puede regresar solo del estado de subconsciencia. Mediante el acto del canto guia de la joven, el shamán regresa al estado mental consciente. Es como una puerta de salida, ella le indica que ya ha transitado, ya ha recorrido el camino, y transmitido el mensaje, ahora es tiempo de regresar, pues no es su lugar el mundo de los espiritus donde se encuentra en su trance, por eso, es tan importante que un grupo de iniciados rescaten al shaman de su trance, y le traigan de regreso con sus cantos.

 Ella empieza con un texto mas o menos formal vocalizado  y poco a poco y gradualemente pasa al texto entendible con vocales-consonantes rasgadas, a la jerga chamanica para comunicarse con el shaman, pasando también de regreso  por el umbral; convirtiendo el acto de” hablar” con el shaman por medio del canto, en una suerte de rescate o llave, ella trae al shamán de regreso al estado consciente. A menudo, este canto se comvierte en un mano a mano entre el shaman y la acolita, que le guia, le indica que su labor ha culminado, que ya se tienen las respuestas requeridas y es hora del regreso. Los participantes del ritual también cantan imitando la canción del shamán, pero sólo al comienzo, y mantienen un estado de control absoluto, evitando entrar en trance, los participantes del ritual no siguen la técnica de respiración y vocalización del shamán. Pueden seguir al shamán sólo hasta el límite, antes de que empieze el cambio, la metamorfosis. Sólo el shamán sabe la técnica de alcanzar el subconsciente, arriesgando la vida. El resto de los integrantes del “coro” estan ahí, para garantizar su regreso del otro lado.

Los textos o cuerpo de los cantos noiteluoteh a veces pueden ser muy cortos y estar compuestos sólo de dos palabras entendibles, en algunos, incluso de sólo una. Es con esto que  las largas («interminables») repeticiones (una necesidad mágica) que deciden  la duración de un período narrativo las decide el ritmo de las transiciones de las figuras representadas sobre la piel del tambor al ser tocado. Las repeticiones durante los rituales son una acumulación de la fuerza de la palabra ,el concepto mágico. Es tan solo cuando se investiga la canción del shamán same cuando se  entiende el sentido de los textos cortos: El indicador  o taba está detenido en un solo símbolo gráfico en la imagen membránica , por eso si se quiere incluir los conceptos mágicos que pertenecen  a esa figura y se  canta una sola palabra, es posible que no se logre representar su significado magico con todos los atributos del concepto que definiria  el resto del cuerpo narrativo. Imaginemos que la imagen es “el zorro”. No basta cantar “el zorro”, el chaman describira si puede como llega, su estado animico, su papel en la historia…por eso alargara esta parte del canto con sonidos , a veces gruñidos, resoplidos, u otro recurso cualquiera, que ayuden a intuir mejor la esencia de esa presencia de “el zorro” en la narración del canto.

Esto también puede explicar la producción de a veces bastante largas líneas de lo que podriamos considerar sinonimos del concepto mágico. Las largas repeticiones de sinónimos resultan desembocar normalmente en una variación cuando el shamán pone una nueva letra  o nota  sobre un sonido repetido, con gran fuerza mágica. Estas variaciones son la base del objetivo de las adivinaciones, las invenciones. Cada nota extra tendra su sentido, representaran originalmente un concepto base unico, pero ese “extra” narra distintos matices de esa figura inicial.

Es esto lo que los participantes esperan y cada cambio tiene un significado mágico. También debe hacerse hincapié en que los textos cortos de la canción shamánica varían en lo que respecta al ritmo. El ritmo también tiene un gran significado en lo ritual. Aquí se destaca  también el papel de las notas agregadas basadas en una intención rítmica.

El desarrollo de los rituales mágicos fue investigado con éxito por la antropología cultural con el método estructuralista. Una teoría desarrollada por Piaget  nos habla de que el desarrollo de los rituales mágicos parece estar comprendido tanto de «estructura» como de la figura del «agregado» . Esta concepción se ha hecho válida entre los investigadores en disciplinas que se ocupan de esta forma de expresión. La parte mas o menos “reglada” en el desarrollo ritual la llamó Piaget «estructura» y la parte de improvisación, «agregado».

Las estructuras del canto agregadas que son representaciones de las imágenes membránicas se dividen, de acuerdo a esto, también en el campo de la estructura y el campo de agregación. El grupo central es el llamado la cruz-peine y serian representaciones de figuras relevantes  como los dioses; entre la cruz y las líneas mas basicas que forman el corpus principal del canto y las representaciones de las imágenes por medio de los sonidos en el canto hay un campo central libre de símbolos que representar, que esta disponible  para que irrumpan en el fuerzas mágicas. El indicador que se ocupa con su movimiento  de la agregación  de  figuras  y eventos  que representar en su baile  al ser tocado sobre  la imagen membránica es activo en el campo central: si llega a la cruz central y se detiene alli o se sale del borde del tambor  a los cantos, cesa el ritual. Los símbolos de la cruz o las líneas del canto conforman el campo estructural y el indicador con el campo central es el campo de agregación. Es sorprendente que a veces un shaman puede estar mas de una hora tocando y cantando, sin que la taba toque el centro de la cruz o sin que el ritmico tamborileo saque fuera del tambor la taba indicador, lo que se considera un mal presagio, el shaman pararia en seco de cantar, y serian los acolitos los que le sacarian del trance con sus canticos.

La organización visual de las imágenes membránicas que se representan en los tambores shaman son del mismo espíritu y principio que los discutidos dibujos rupestres prehistóricos. Ya que aún en nuestros días se pueden presenciar rituales con visualizaciones mágicas en estas imágenes membránicas, los estudios de éstas también muestran el camino sobre cómo deben entenderse las distintas visualizaciones mágicas, pero también las pinturas rupestres prehistóricas. Una definición final de estas visualizaciones se puede esperar mediante más estudios con métodos cognitivos de la investigación filológica. El noiteluoteh vocalizado es un acto narrativo por medio del canto y el ritual , acompañando el papel mistico del tambor con el indicador sobre la imagen membránica , lo que se canta es pues  la visualización de las imágenes trazadas por el baile del indicador sobre la piel del tambor que es “terreno sagrado”. La canción del shamán y las visualizaciones mágicas deben ser siempre investigadas en función activa, en momentos rituales,  como una sola expresión magica de ese preciso momento, ya que una vez finalizada la sesion, se pierde la esencia del rito, y la magia, pueden encontrarse las figuras trazadas, entender su sentido y significado, incluso trazar el “texto” de la cancion, y con el formar una aproximación del relato narrado, pero un buen shaman te dira que , una vez finalizado el canto, las emociones se han perdido, y sin ellas, el sentido del ritual no se entiende por completo.

En las imágenes membránicas de los tambores shamánes sames, el shamán produce una señalización muy esquematizada de los conocimientos que él tiene sobre las fuerzas mágicas y sobre el orden cósmico. Una investigación de esta organización de conocimientos puede facilitar la comprensión del proceso de pensamiento que se trasmite mediante el acto narrativo del canto. Es una estructuración y toda estructuración hace posible la prueba y desarrollo de las ideas. Aquí se usa el contexto de la narrativa por medio de sonidos y la presencia visual para representar un todo.

Basadas en su contenido y su sistema, las imágenes membránicas son una señalización . La imagen membránica de los tambores se transforma así en el medio definido entre lo visual y lo verbal para dar vida a  lo narrativo y pueden con esto ser entendidas como idioma visual. Como tales, las imágenes sobre el tambor no están solas, ya que hay imágenes mágicas del mismo sistema en otras culturas, pero el uso del indicador móvil para activar la formación de estructuras narrativas a traves de la combinación de la sucesion de imágenes membránicas del tambor shamán hacen  de esta visualización un interesante objeto de investigación: el indicador como unidad de composición en la señalización de una estructura narrativa magica, el proceso de tocar para generar este movimiento magico de la taba, y con ello, la narración.

La cualidad más importante de la imágen agregada es el doble sistema (sistema-minimalista). La esencia de esta doble sistematización está compuesta por la relación entre los detalles. El indicador móvil activa, varía y cambia las relaciones permanentes de los símbolos gráficos de la membrana. El indicador, como unidad composicional móvil en este sistema, produce varias estructuras mentales en la imagen permanente y comunica las transformaciones verbales (narrativas) que apareceran en el canto del shamán. La representación del orden cosmológico del shamán sera dependiente de la estructura que se cree entre las figuras del tambor, el transito de la taba, lo marcara todo, la duracion del canto, su velocidad, su duracion, su contenido….